Friday, August 11, 2006

José Celso vira a mesa: a antropofagia, a política e a mídia na trajetória tropicalista

Victor Hugo A. Pereira (Prof. Adjunto de Teoria da Literatura da UERJ)
Publicado em: José Celso vira a mesa: a antropofagia, a política e
a mídia na trajetória tropicalista. In: Duarte, Paulo Sérgio; Naves, Santuza
Cambraia. Do samba-canção à Tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumará:
FAPERJ, 2003. p. 215-230.



José Celso Martinez Correa construiu e conservou, desde fins dos anos sessenta, uma imagem polêmica no mundo artístico e na mídia brasileiras. Respeitado pelo seu currículo de inegáveis brilhantes realizações artísticas acabou se associando a uma constante irreverência que o coloca, ao mesmo tempo, numa posição delicada diante das instâncias de legitimação cultural, como também permite-lhe ultrapassar limites vedados a outros artistas e intelectuais. A radicalidade com que se posiciona em suas declarações, até a atualidade, e a contundência de seus espetáculos estabelecem um percurso que se distancia nitidamente do percorrido por algumas das figuras centrais do Tropicalismo a que esteve associado – até mesmo como uma espécie de guru ou patrono do movimento – como Caetano Veloso e Gilberto Gil. O percurso de José Celso manteve uma linha de contestação aos mecanismos da mídia, pelo menos aos mais imediatamente perceptíveis. Não se constata, até o presente momento, um grau de diluição de uma atitude contestatária em sua atuação, o acatamento completo de regras do mercado, nem uma domesticação de propostas criativas diante da proposta de atingir públicos mais amplos ou de conseguir melhores condições para o desenvolvimento de seu trabalho. Permanece, em muitos sentidos, como uma figura solitária, sendo até mesmo apontado, em alguns círculos, como um artista e intelectual que não se atualizou às novas palavras de ordem internacionais: a de adaptação das exigências e regras do mercado.

Um aspecto que estabelece uma linha de continuidade do trabalho de José Celso, desde os anos sessenta até a atualidade, e que o torna refratário à diluição e pasteurização dominante na cultura midiática é a problematização a que submete, desde então, continuamente a relação estabelecida com o espectador teatral. A discussão sobre a recepção que aparecia, na montagem de O Rei da Vela, envolvida com uma série de provocações diante da formação eurocêntrica e anti-popular das platéias do “bom teatro” no Brasil, vincula essas questões de perto ao conflito entre diferentes posições políticas de esquerda, como veremos adiante. No entanto, o conjunto da criação de José Celso indica uma perspectiva mais ampla que a provocada como primeira reação dos contemporâneos diante desta primeira tomada de posição do diretor do grupo Oficina. Já se revelava, então, pela referência imediata a Oswald de Andrade, a relação de algumas posições do diretor, diante do que passava considerar teatro no país, em perguntas não resolvidas desde as formulações da Antropofagia sobre as atitudes possíveis do país com as culturas hegemônicas. Talvez um traço distintivo e contínuo do trabalho de José Celso seja a insistência com que vem testando em seus espetáculos, de modo quase ritual, desde então, nos corpos e nas linguagens evidenciadas na formação cultural brasileira, as relações que se constituíram com diferentes forças que representam o “outro”, diante de tradições culturais que caracterizam o que se pode considerar como Brasil. O percurso que se inicia com Oswald de Andrade, continua como pretendo demonstrar, não casualmente com Brecht e, nos últimos decênios, com a retomada do ímpeto das experiências de José Celso, visita referências canônicas de diferentes períodos e tendências que se amalgamam para constituir a chamada “cultura universal”, como Eurípedes, Shakespeare e Beckett.

As origens do Tropicalismo, os esboços de um percurso – a virada radical
As situações que envolveram o engavetamento da peça O Rei da Vela de Oswald de Andrade - desde a sua publicação em livro em 1937 – sua ressurreição na magistral montagem de Zé Celso e do Oficina, em 1967, mas também a reação de parte significativa da crítica teatral de então, eram representativas de forças e tendências muito expressivas das intrincadas relações entre cultura e política no Brasil..

Embora seja evidente que essa montagem se relaciona com um conjunto de manifestações que pareciam respirar um mesmo conjunto de preocupações, embora também se situe como conseqüência de uma trajetória do grupo Oficina, a montagem de O Rei da Vela constituiu-se numa “virada” importante no trabalho de Zé Celso que aparece também como divisor de águas no teatro e na vida cultural brasileira. Não é à-toa que a competente crítica e estudiosa de teatro Iná Camargo Costa, da USP, dedique em seus escritos sobre o teatro político no Brasil tanto espaço à tentativa de desautorizar o impacto ou o efeito demolidor da peça, desde a natureza do texto de Oswald.[1] Na verdade, a preocupação da crítica revela a transposição para a atualidade de conflitos trazidos à tona com a montagem de Zé Celso. A perspectiva que se tornou dominante, nos comentários de Zé Celso e daqueles que cultivaram uma aura da peça desde o fim dos anos 60, era a de que essa montagem afinava-se com um conjunto de atitudes e realizações no campo da cultura que ele conotava com uma tomada de posição política – o que autoriza a seguinte observação de Edelço Mostaço:

Distante da burguesia e das esquerdas instituídas, o Oficina e o geral dos tropicalistas optaram pela marginalidade em relação ao sistema, cientes de que possuíam táticas desestabilizadoras em seu programa e seu projeto, muito próximas da verdadeira luta que, ainda camufladamente, já começava a se agitar nas entranhas do país.[2]

Iná Camargo observa que, na época, a luta de Zé Celso era muito mais contra as esquerdas (na verdade contra as tendências reformistas de esquerda) do que contra a burguesia que ele, pela voz de Oswald de Andrade, espinafrava – embora estabelecesse um pacto com ela. São nítidas as referências de Zé Celso ao mesmo tempo às interpretações oficiais sobre o Brasil e ao discurso adotado pelo Partido Comunista nos anos sessenta para interpretação da conjuntura política e dos movimentos sociais. José Celso criticava sarcasticamente tanto o ufanismo bacharelesco ainda influente no país como também a interpretação de que a superação do atraso brasileiro dar-se-ia com um pacto com a participação da burguesia nacional. Isto fica mais do que evidente quando publica no Diário de São Paulo, em 1968, um manifesto intitulado “Um teatro anti-PC”. [3] Rebelava-se, portanto, contra as teses apoiadas pelo Comitê Central do Partido Comunista em 1958 e reafirmadas no V Congresso de 1960 (O PCB; os dirigentes e a organização – Leoncio Martins Rodrigues). Fazia coro, desse modo, com as tendências que se afastavam das diretrizes oficiais do Partido e que levariam à radicalização política especialmente depois do AI-5. Há, portanto, um traço da montagem de José Celso que é uma tomada de posição diante das tendências de esquerda no país, e outra que delineia em outro sentido- no sentido da renovação da cultura e do teatro (que para ele parecem, a partir de então indissociáveis). Iná Camargo procura atacar a ambas. Como munição para a sua demolição de José Celso – e da linha de experiências teatrais levada a efeito por ele – a estudiosa arrola os comentários negativos de um conjunto de críticos teatrais na época da estréia de Rei da Vela qualificando-os como vozes dissonantes à aceitação da peça. Sem atentar que os críticos citados – Décio de Almeida Prado, Alberto D´Aversa e Sábato Magaldi – eram figuras destacadas do meio intelectual paulista (talvez não por coincidência) e que o comentário favorável mais destacado foi o do crítico Yan Michalski do Rio de Janeiro (que dedicou uma série de artigos à análise da montagem de José Celso). Procurando caracterizar o acordo do diretor do Oficina com a burguesia, embora denunciasse o acordo da esquerda brasileira com a burguesia nacional, Iná Camargo baseia-se em Sábato Magaldi:

Todos sabem que depois do AI-5 O Rei da Vela foi interditado, assim como inúmeras peças. O que talvez só os leitores da tese de Sábato Magaldi saibam é que “mediante um acordo com a Censura, pelo qual foram feitos cortes e mudanças no texto”, o Oficina conseguiu a liberação do espetáculo. O crítico faz um minucioso levantamento das alterações e reconstitui o resultado dessa “ultra-revolucionária” parceria entre a Censura e o Teatro Oficina. [4]

É difícil não perceber a má vontade de que se cercam esses comentários e o vínculo com uma interpretação prévia de que a radicalização política corresponde a um pacto secreto ou irresponsável com as tendências reacionárias. Não se deve esquecer que, um pouco antes, talvez alguns meses, antes da estréia do espetáculo de Zé Celso, o crítico Sábato Magaldi havia publicado uma avaliação de que a peça de Oswald não era passível de ser montada por não ser teatral.

Por isso, é importante observar que nos comentários críticos que rechaçaram a montagem de Rei da Vela revelava-se, além do conflito entre posições políticas, o medo ou recusa da interpretação do Brasil herdada de Oswald como um “cadáver gangrenado” – relevando-se as forças construtivas da nacionalidade e, no entanto, seu “atraso”. A perspectiva da história de teatro desses críticos acompanhava essa linha de interpretação. A própria Iná Camargo destaca um comentário de Décio de Almeida Prado, em 1955, nesse sentido:

No teatro, a revolução literária, sendo a mais profunda, é sempre a última a se fazer. O teatro, como o cinema, não depende só de inspiração, mas de um conhecimento técnico que não se adquire sem uma certa íntima convivência. Para se escrever bom teatro, é necessário nascer e crescer dentro do bom teatro, recebendo as primeiras influências na idade em que se deve recebê-las: na adolescência. A esse respeito, estamos talvez em situação idêntica à dos Estados Unidos nas vésperas do aparecimento de Eugene O’Neill. O instrumento já existe: precisa surgir quem saiba manejá-lo com técnica e originalidade. Então existirá, na verdade, um teatro brasileiro.[5]

Com esse comentário, pretendo acentuar as relações entre a historiografia teatral e outras perspectivas e pressupostos que interferem na interpretação da história. Como apontei, em estudo sobre o teatro dos anos quarenta, propostas e concepções teatrais, inclusive as que norteavam a avaliação crítica e a elaboração historiográfica, baseavam-se em discursos sobre a cultura no Brasil que, por sua vez, enraizavam-se em interpretações do país. Assim, algumas das perspectivas que nortearam a avaliação do teatro no Brasil, em um período no qual algumas das decisões sobre seu futuro estavam sendo tomadas, repercutem ainda fortemente nos anos sessenta. Uma delas era a que baseava julgamentos e propostas sobre a criação cultural à perspectiva desenvolvimentista. E, além disso, a uma expectativa de que o progresso técnico, alcançado através da importação de tecnologia, em forma de técnicas de expressão contemporâneas - destaque-se a transposição do campo da economia para o das atividades da cultura - era uma meta desejável, pois implicaria possibilitar o desenvolvimento de manifestações particulares que, no entanto, se colocassem num patamar de qualidade julgado como nível internacional; o que quer dizer, adequado aos padrões em vigor nos centros metropolitanos, identificados como dimensão capaz de conferir universalidade à obra. Tal perspectiva detecta-se, em graus e com nuances diferenciadas, tanto em comentários de Carlos Lacerda, tradutor teatral, datados de 1946[6], quanto em Antônio Cândido, quando propugna como critério de avaliação do amadurecimento do “sistema literário” dos países periféricos da América Latina. Segundo o crítico, o reconhecimento do “vínculo placentário” às metrópoles, pois “jamais criamos quadros originais de expressão, nem técnicas expressivas básicas” [7], não elimina a possibilidade de produzirmos “obras de primeira ordem” [8]. No entanto, o que considera “um estágio fundamental da superação da dependência” é a possibilidade de que essas obras influam fora de seus países de origem [9]. O estabelecimento deste tipo de critério de avaliação do amadurecimento das literaturas periféricas, ou principalmente, a ênfase na questão da dependência como parâmetro para a discussão demonstra o quanto esse pensamento, influente na crítica literária e representativo de uma tendência importante do pensamento sobre cultura no país, é tributário de teorias sociológicas, cujas conseqüências e desdobramentos políticos as últimas décadas revelaram.

A vanguarda internacional e os desafios brasileiros
O choque provocado na crítica teatral, diante da estética adotada na montagem de O Rei da Vela teria conseqüências na trajetória do grupo. Repercutindo e oferecendo uma versão particular das transformações que o pensamento e a cultura iram sofrer durante os anos sessenta nos grandes centros, os espetáculos e a participação na vida intelectual brasileira de José Celso iria sofrer uma radical guinada depois da montagem de O Rei da Vela. Em comum com as tendências teatrais internacionais, José Celso parecia apenas ter aderido à chamada estética de agressão, que caracterizava as tendências de vanguarda, representadas entre outros grupos pelo Living Theatre, que dali há alguns anos visitaria o Brasil e teria participação no encerramento da tumultuada convivência do Oficina com a política repressiva levada ao extremo pela ditadura brasileira nos anos setenta.

Alguns espetáculos dirigidos por José Celso seriam caracterizados pelo grande público e pelos críticos a partir dos ingredientes que justificavam a atribuição do rótulo de teatro de agressão, embora como afirma Bibsby[10] sobre os espetáculos e performances de grupos norte-americanos como o Living Theatre: “A linguagem escatológica, a nudez e, vez por outra, as drogas eram para ser utilizadas não para chocar a sociedade mas como um signo de que recusavam todas as coerções mesquinhas que limitavam a auto-percepção”[11]. Friso que estes traços, que se transformaram numa estética dessa vanguarda teatral, que no Brasil era liderada por José Celso, revelavam-se, com maior evidência em alguns espetáculos, desde então, havendo ainda espaço para a continuidade de outras tradições no Oficina, como veremos adiante.

A montagem seguinte à peça O Rei da Vela – o espetáculo Roda Viva, em parceria com Chico Buarque de Holanda – deixa clara uma das linhas de preocupação temática que presente nos espetáculos de José Celso, a partir de então, da relação do teatro com a massificação, de sua utilização como trincheira ou resistência ao conformismo. Nessa linha, o corpo passará a ser destacado como uma instância capital de provocar a tomada de atitude, a reação contra o comodismo no comportamento da classe média. Importante destacar que, nas declarações de Zé Celso e de Renato Borghi, em seus depoimentos contemporâneos ao auge da atuação do grupo Oficina, percebe-se que as suas propostas divergiam do Arena por levarem em conta a platéia para quem representavam e se baseavam na busca de eficácia em relação às suas características específicas.

A perspectiva contemporânea diante dos comentários e atitudes críticas de Zé Celso e dos integrantes do Oficina aproxima-os de um conjunto de tendências de vanguarda, que misturavam uma intensa radicalização da linguagem artística com propostas de intervenção política. A problematização da passividade do espectador e de suas relações com o surgimento de uma lógica abrangente e pervasiva da indústria cultural identifica-se com as teses e práticas instituídas no âmbito da Internacional Situacionista, liderada por Guy Débord, que tanta repercussão teve no movimento de Maio de 68 na França [12]. A concepção de “sociedade de espetáculo” de Débord tem parentesco com as idéias que José Celso desenvolvia na época e que enformam um espetáculo radicalmente crítico da mídia e seus efeitos, como Roda Viva, e o tipo de provocação ao público, explorando as táticas do “happening”, revelam pontos comuns aos simpatizantes daquele grupo de agitação político cultural atuante especialmente na França[13]

A partir de O Rei da Vela começara o diretor a problematizar, de modo mais sistemático, a relação do ator com o público. O espetáculo Roda Viva deu margem à sua caracterização como emblema de um chamado “teatro de agressão” pelo crítico Anatol Rosenfeld. Em entrevista a José Arrabal, concedida em fevereiro de 1980, Zé Celso responde ao comentário de Anatol de que “fazer da violência o princípio supremo, em vez de apenas ser um elemento num contexto estético válido, afigura-se contraditório e irracional (...) A mera provocação por si só é sinal de impotência. É descarga gratuita e, sendo apenas descarga, o que se comunica a o público chega a aliviá-lo e confirmá-lo no seu conformismo” [14].

Responde Zé Celso:
Bom, mas essa era a visão dos óculos dele, não é? Inclusive, no Gracias Senor, eu cometi a violência de tirar os óculos dele, segurar nele... tocar no Anatol ! Para ele deve Ter sido uma violência, para mim, na verdade, era um ato de amor, amor pela pessoa física dele, pela pessoa concreta. Esse gesto pode ter sido mal interpretado como violência, quando era um gesto de amor. Eu queria também, carinhosamente, pegar o guarda-chuva dele, quer dizer, os óculos e o guarda-chuva da personagem construída por ele, entendeu? Porque o Anatol é um homem admirável, mas vestia essa personagem de óculos e guarda-chuva. (...) Depois, é preciso pensar melhor essa história toda da violência. Nada que é novo nasce sem violência. Quer dizer também que não há uma violência absoluta, sem partido, como o Anatol diz no artigo dele. Tem a violência fascista, mas tem também a violência revolucionária, a violência que é legítima porque se opõe contra a violência do dia-a-dia. Aliás, em última instância, o que gera mesmo a violência fascista é muito mais o medo da violência que a vida pede para existir em liberdade. Existe uma violência que é uma coisa guerreira, que faz nascer o novo. É lógico que uma peça forte como aquela, que virava a mesa, que fazia toda uma revolução cultural, que negava o pensamento acadêmico, o pensamento idealista em relação ao teatro, é óbvio que uma peça como Roda Viva, surgindo naquele ambiente supercareta, superintelectual, super social democrata ia acabar gerando mesmo, por um lado toda uma série de equívocos. Mas também ia balançar, como balançou muita coisa [15].

Neste comentário, fica claro o sentido que José Celso quer atribuir à aproximação física com a platéia, à derrubada da quarta parede. Como afirmamos sobre as tendências da vanguarda norte-americana, a justificativa da aproximação física, da nudez em cena ou de outras quebras dos padrões de comportamento, não era a provocação ao espectador ou a agressão a este, mas o rompimento de barreiras. Acrescente-se que, no discurso de José Celso, conotava-se com uma atitude política, vinculada à posições partidárias, a chamada “caretice” ou o bom comportamento. Reeditava-se, assim, o conceito de “burguês” que circulava nas vanguardas modernistas, inclusive no Brasil, como aquele indivíduo que defende padrões tradicionais de comportamento – misturando uma definição econômico-sociológica com uma atitude existencial. Tal perspectiva se encontra, por exemplo, na “Ode ao Burguês” de Mário de Andrade.

O espetáculo Roda Viva traz à tona a questão do corpo, de suas marcações sociais e da história dessas, no próprio ato da encenação que provoca uma tomada de posição da platéia. As idéias de Artaud começam também a fervilhar nessa busca de uma nova linguagem teatral. Pouco a pouco, a relação com o texto dramatúrgico revela a crise do pensamento racional e a desconfiança com o nível verbal de expressão que caraacterizava tanto o Living Theatre, como o Performance Group e o Open Theatre nos anos 1960 e trabalhos como os de Robert Wilson nos anos 1970 [16]. Como declarara Julien Beck, responsável pelo Living Theatre: “O colapso da linguagem equivale ao colapso dos valores, dos modos de experiência interior, da doente racionalidade. O colapso da linguagem significa a invenção de formas renovadas de comunicação” [17].

Situa-se, nesses parâmetros, uma redefinição do que seja revolucionário na arte e de uma prática cultural embebida em novas dimensões políticas. Por esse lado, pode-se dizer que superam-se definitivamente as linhas de continuidade do trabalho do Oficina com o Arena e outras experiências de teatro político. Define-se, além disso, a proximidade com outra proposta vinculada ao pensamento de Artaud, que como observou Urias Correa Arantes, propunha tanto “a supressão do estritamente espetacular, mas também um público que venha ‘não mais para ver, mas para participar”[18]. É essa perspectiva que caracterizou experiências como Gracias Senor e também a sua aproximação com o Living Theatre e marca uma guinada definitiva que repercute até a atualidade no trabalho de Zé Celso e do novo Oficina.

A aproximação com o Living Theatre, segundo o depoimento de José Celso Martinez, teria sido uma decorrência da participação do Oficina e, pessoalmente, do diretor num circuito internacional que incluía viagens ao exterior, contatos com atores e grupos que faziam algum trabalho considerado inovador. Havia, nos anos sessenta, um movimento de contracultura internacional, uma abertura dos criadores a averiguar o que se fazia em diferentes quadrantes julgados, em princípio, potenciais campos para fertilizarem novas propostas; daí ser fácil compreender a disponibilidade de Julien Beck e Judith Malina se deslocarem até o Brasil a partir de uma simples pergunta de José Celso se isso lhes interessava: “Por falta de assunto, dissemos: ‘Vocês querem ir ao Brasil?’. Eles toparam na hora!” [19]. Em 25 de julho de 1970, o grupo desembracou em São Paulo.

Os conflitos de José Celso diante da mentalidade, da formação, de resquícios ideológicos que o diretor brasileiro identificava no grupo de vanguarda americano revelam a originalidade das propostas que norteavam a experiência do Oficina, em relação a outros movimentos contemporâneos.

Eles pertenciam à nova esquerda (New Left), à velha nova esquerda. Saíram dos EUA com uma formação inicial, vinte e cinco anos vivendojuntos (pelo menos o Julien e a Judith)... O resultado era um mundo muito fechado, onde ou você entrava nele ou nada era possível”. [20]

Importante observar que o diretor brasileiro estabelecia os pontos de divergência entre as posições assumidas com o grupo que liderava no Brasil e outros movimentos de vanguarda internacional. E, nesse sentido, a proposta de fazer um teatro de intervenção a partir da análise das particularidades políticas e culturais brasileiras não escapa como ponto de divergência:

Eles não entendiam, por exemplo, que levantássemos certos problemas... Eles não compreendiam quando a gente falava das nossas lutas nacionais. Às vezes, dentro do nosso processo revolucionário, é necessário assumir posições nacionalistas. O nacionalismo, num país como o Brasil, tem ainda um sentido popular. Eles respondiam: “Não! Nacionalismo, não. O mundo!! O mundo não é dividido em fronteiras. O mundo é um só!”. Uma visão idealista, não é? Bonita, só que na prática tudo isso se modifica muito. Claro que você é internacionalista, mas através dessa mediação que aqui a gente sente bastante no nacionalismo. Eles não conseguiam entender isso. Misturavam tudo. (...) Uma coisa terrível é a de chegar a admitir a sua própria existência através de uma visão que lhe é imposta de fora, como Terceiro Mundo, por exemplo. O Living vinha justamente se relacionar com essa entidade que você já teria absorvido... Ora, eu não sou do Terceiro Mundo! O Terceiro Mundo é um qualificativo que vem deles lá, do Primeiro Mundo![21]

A proposta do Oficina, ou pelo menos de uma tendência hegemônica entre as diferentes facções em que o grupo acabou por se constituir, vinculava-se às discussões e polêmicas sobre a realidade brasileira, com profundas conseqüências nas práticas políticas da época. Observamos anteriormente que respondiam, inclusive, diretamente ao ideário de uma esquerda que defendia o pacto com a burguesia nacional para levar adiante projetos como a democratização e a arrancada para o desenvolvimento brasileiro, caracterizando-se, portanto, numa linha identificada como “reformista”. José Celso, apesar da crítica a essas posições, que se evidenciavam, por exemplo, no tipo de leitura de O Rei da Vela apresentado em sua montagem, vinculava suas posições radicais a um compromisso com a compreensão e a intervenção concreta nas contradições particulares da sociedade brasileira.

No entanto, José Celso e Renato Borghi comentam freqüentemente sobre a permanência no Oficina de uma outra tendência que dialeticamente fazia alternarem os trabalhos do grupo. A tendência a encarar o teatro como cultura. Essa interessante discussão correspondia ao caráter inicial dos espetáculos do Oficina que eram o bom acabamento, a herança do TBC. A virada de Zé Celso, sua aproximação com o pensamento de vanguarda dos anos sessenta marca a recusa dessa herança e a possibilidade de aproximação com tradições populares brasileiras.

Os perigos da submissão cultural ou da diluição midiática
A perspectiva de José Celso, nos anos sessenta e setenta, profundamente marcada pela ironia cáustica de Oswald de Andrade, mas também pela perda da ingenuidade purista ou xenófoba no que concerne à posição do intelectual diante das culturas hegemônicas, mereceria uma análise mais acurada, em suas transformações e suas respostas no movimento de assentimento quase generalizado, nos meios artísticos e intelectuais, às políticas neoliberais e à adesão acrítica ao processo de globalização.

Assim, fica claro que, mesmo diante de atitudes características do que se definiu, nos anos setenta, como “desbunde”, as posições adotadas por José Celso não se afinavam com o misticismo e o irracionalismo que muitos críticos queriam lhe atribuir. Diante da evidente incorporação das idéias de Antonin Artaud em seu trabalho, estabelece diferenças que marcam a constante preocupação com o caráter político de sua participação na vida pública:

Artaud queria que o teatro fosse um ritual e esta é mais ou menos a posição do Living , não a nossa, que, de certa forma, está mais perto de Brecht. Nós queremos acordar as forças das pessoas para elas voltarem a querer. Sabemos, no entanto, que uma parcela inevitável do público vai apenas nos consumir. Mas o Sistema consome somente a parte superficial. Tenho certeza de que, daqui a cinco anos, haverá muitas peças como a nossa, o que não tem importância porque já estaremos fazendo outra coisa. Há apenas o consumo do superficial.” [22]

A permanência numa linha de posicionamento crítico que releva as singularidades da formação histórico cultural brasileira incluiu, a partir da montagem de O Rei da Vela, considerada por ele mesmo um momento de “virada”, a consideração constante do problema da recepção, em dimensões que vão desde a relação do ator com a platéia até ao consumo da imagem do artista e ao desgaste da força comunicativa do espetáculo, sua diluição como mercadoria, como observamos acima. Esse tipo de preocupação explica a retomada de uma peça mais tradicional como Galileu Galilei de Brecht, estreada na semana em que se promulgava o AI-5, em dezembro de 1968, depois da radical performance em que se constituiu o espetáculo anterior, Roda-Viva. A visita à obra dramatúrgica e às teorias teatrais de Brecht, que concretiza um passo atrás na quebra das convenções teatrais que o grupo já havia explodido de modo espetacular, representa também a aproximação de uma das fontes do questionamento mais metódico sobre a recepção teatral. Uma visita realizada em tempos tumultuados, como declarou José Celso, que redundou num espetáculo de grande sucesso de público, mas que ele temia ser lido pela platéia como teatro cultural.

A discussão que levanta em 1977 sobre o Tropicalismo e a diluição de suas propostas reedita essa preocupação com os processos a que está submetida a produção de cultura e a posição que fazia questão de marcar como um ativista que realizava um outro tipo de questionamento, uma atividade constante de crítica aos problemas brasileiros e a ênfase nas particularidades que caracterizam o país:

Nunca houve um “movimento tropicalista”. Isso foi um jeito que encontraram para batizar a revolução cultural que se impunha. O que houve mesmo foi toda uma série de recusas sociais, uma série de manifestações sociais que foram entrando no corpo da gente, como no corpo dos outros, baixando uma coragem imensa. A coragem de O Rei da Vela, a da guitarra elétrica, a da câmera de um jeito que ninguém tinha feito antes. A gente, essa turma toda foi se conhecendo só com os trabalhos que ia fazendo. Conheci o Caetano Veloso durante o processo de O Rei da Vela; só aí fui conhecer ele. Terra em Transe, eu só vi quando estava terminada a peça.

Sim, a gente sacou que havia uma identidade muito grande entre nós, mas não era uma influência de um para outro, nem um movimento programado. Era toda uma confluência de ansiedades, fruto das recusas e dos movimentos sociais que se ensaiavam. A gente se sentia ligado no mesmo pólo, ou melhor, a gente foi se sentindo ligado no mesmo pólo.[23]

A diluição do que acabou se caracterizando como um movimento incluiu também a sua transformação em um personagem da mídia, preparado para o consumo assim como as propostas inovadoras do conjunto de artistas que se aglutinaram naquele período reconheceram já em 1967 que haviam se transformado em marca no mercado de bens simbólicos, conforme relata José Celso em 1977:

Em 1968, Torquato, Capinam, Gil, Caetano e eu escrevemos então um ato público, maravilhoso, que seria transmitido pela Globo sob patrocínio da Rhodia: Vida, paixão e banana da tropicália. O ato começava com a nossa definição do “produto”: “Tropicalismo, nome dado pelo colunismo social dominante a uma série de manifestações espontâneas, surgidas durante o ano de 1967, e portanto destinadas à deturpação e à morte”.

O nosso objetivo era o de exaltar e o de enterrar a comercialização do movimento para que ele pudesse ressurgir livremente. O programa foi censurado, claro. Pela Rodhia-Globo. Movi um processo trabalhista contra o patrocinador e fui dedurado no Tribunal por elegantes executivos fantasiados de ternos Cardin e camisas coloridas: eu era um “subversivo”, logo, perdi o processo. O clima do AI-5 já estava no ar. Foi a primeira repressão – branda - ao nosso trabalho [24].

O tom dos depoimentos de José Celso Martinez Correa sobre a trajetória do Oficina e sobre as vinculações com o que acabou sendo caracterizado como “movimento tropicalista” contrasta com o que adota Caetano Veloso, muitas vezes diluindo a consciência do alcance das propostas políticas do grupo de artistas que estabeleciam uma espécie de frente, bastante diferenciada daquela que reunia intelectuais e artistas da esquerda mais alinhada com o “reformismo”.

Não é casual que o momento da chamada “virada” no trabalho de José Celso e do direcionamento do grupo Oficina seja a montagem de O Rei da Vela. O espírito aglutinante da Antropofagia de Oswald marcou profundamente as propostas, as iniciativas e o discurso de alguns de seus integrantes. Assim tornou-se possível conciliar Artaud com Brecht, mas também reafirmar a todo momento uma singularidade da experiência desses artistas, transformados em ativistas – críticos da cultura - vinculando-a às particularidades da sociedade brasileira de sua história, dos problemas políticos que enfrentava. Instituía-se, desse modo no grupo a atitude crítica descrita por Silviano Santiago, como aquela resistência possível entre os intelectuais dos países periféricos:

A América Latina institui seu lugar no mapa da civilização ocidental graças ao movimento de desvio da norma, ativo e destruidor, que transfigura os elementos feitos imutáveis que os europeus exportavam para o Novo Mundo. (...) Sua geografia deve ser uma geografia de assimilação e de agressividade, de aprendizagem e de reação, de falsa obediência. A passividade reduziria seu papel efetivo ao desaparecimento por analogia. Guardando seu lugar na segunda fila, é no entanto preciso que assinale sua diferença, marque sua presença, uma presença muitas vezes de vanguarda”. [25].

Em contraste com as questões que pululavam no Brasil dos anos sessenta e setenta, em reedição das perguntas não esgotadas nos anos vinte e trinta, o momento atual, com a quase unanimidade conseguida pelo projeto neoliberal e o incensamento da perspectiva de uma globalização acrítica, artistas e intelectuais no país procuram antes legitimar as suas atividades por terem conseguido ser reconhecidos por sua adequação a parâmetros de desempenho internacionais, mesmo que no “ranking” da mediocridade. Somente em alguns bolsões de resistência ousa-se reconhecer que algumas das perguntas retomadas com paixão entre os intelectuais que se reuniram em torno do Tropicalismo continuam atuais. Entre elas, sobre os modos com que se articulam problemas e interesses que revelam aspectos particulares no Brasil com propostas, parâmetros e projetos apresentados como únicas diretrizes internacionais respeitáveis no pensamento político, cultural, social ou econômico.

Por isso, a imagem “clownesca” de José Celso, como figura marcada pela inatualidade histórica é muitas vezes explorada pela mídia. Seus espetáculos, no entanto, revelam um projeto que se metamorfoseia dionisiacamente, mas persegue os desvios e as contradições que proliferam de algumas antigas perguntas sobre o Brasil, sua fome, seus latifúndios, seu analfabetismo – sua aparência de “cadáver gangrenado” , na imagem de Oswald de Andrade. Mas também na disposição para a festa e o desbunde que sublimam as dores da submissão às relações de força, desde à casa até ao Planalto até às fronteiras com as potências do Norte.

O frescor com que se reeditava o pensamento de Oswald de Andrade, em 1967, adaptando-o numa visão irreverente do reacionarismo local ou das vanguardas internacionais revela-se ainda em leituras como a que José Celso fez em sua recente montagem do sombrio Beckett. Mesmo a acentuação do caráter ritual nos espetáculos do diretor reage, de modo original, certamente graças à incorporação das próprias contradições do pensamento de Oswald de Andrade e ditadas pela experiência de viver intensamente o Brasil, a uma confusão no teatro contemporâneo em incorporar traços de culturas distintas, na pressuposição de uma universalidade que acaba por aplastar as diferenças e torná-las palatáveis aos veículos de massa, além de despolitizar os contrastes, amortizando sua força. Assim, observa Patrice Pavis sobre a tentativa de encontrar uma tradução do universal a ser apresentada às platéias globalizadas: “Mas então tudo é universal e os discursos universalizantes perdem a sua pregnância política, sócio-cultural em proveito de uma grande missa celebrada ecumenicamente pela humanidade inteira”[26].

A atitude atual de José Celso ainda parece refletir alguns aspectos de uma declaração apaixonada de Renato Borghi, na época em que estreava O Rei da Vela, e articulava-se o que foi identificado como movimento tropicalista. O trecho é de uma entrevista de Renato Borghi concedida ao crítico Martin Gonçalves em 1967:

Renato Borghi - Seria necessário criar o que chamaríamos talvez de teatro dialético brasileiro da crueldade. Teatro da crueldade que não é o inglês, o europeu, o de Genet. Que não é o da marginalização, da exceção. Mas a crueldade do cotidiano brasileiro que deve ser revelado em toda a sua pequenez ridícula. (...) Através do teatro dialético da crueldade, mostrando com humor, sadismo e deboche, queremos criar um espelho, revelando, desnudando, colocando em cheque todo o insólito, o grotesco e o absurdo do cotidiano brasileiro.

Martin Gonçalves – Será que vão deixar?

Renato Borghi – Acho que não. Mas eu vou tentar. Mas, depois, se não der certo, a gente tem sempre o consolo de propor uma grande bacanal nacionalista e ir todo mundo para o Castelinho, tomar banho de mar.[27]

O despreendimento a uma posição de pretensa seriedade intelectual, a alegria, o modo com que se transgrediam os limites entre as propostas das mais díspares referências (a Genet e a Artaud, implicitamente a Brecht, misturadas numa salada que visava construir um pensamento crítico sobre o Brasil ou um modo novo e contundente de se viver as contradições do país, surgem na fala de Borghi lembrando-nos de todas as agruras que o grupo Oficina, o próprio ator que dele se desligou[28], e José Celso, preso e torturado, viriam a passar como resposta a suas pretensões anárquicas. Mas a trajetória de José Celso atual parece ainda insistentemente procurar reatualizar um conjunto desse projeto, primo-irmão de Oswald de Andrade.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Arantes, Urias Corrêa. Teatro e cultura. Campinas: Editora da Unicamp, 1988.
Bigsby, C.W.E.. A critical introduction to twentieth-century American drama. Cambridge/ NewYork: Cambridge University Press, 1985. 3 vol.
Cândido, Antônio. A educação pela noite & outros ensaios. São Paulo: Ática, 1987.
Costa, Iná Camargo. A hora do teatro épico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
_______. Sinta o drama. Petrópolis: Vozes, 1998.
Debord, Guy. A sociedade do espetáculo / Comentários sobre a sociedade do espetáculo. Tradução: Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
Jappe, Anselm. Guy Debord. Petrópolis: Vozes, 1999.
Pavis, Patrice. Le théâtre au croisement des cultures. Paris: José Corti, 1990.
Pereira, Victor Hugo Adler. A musa carrancuda: teatro e poder no Estado Novo. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1998.
Khoury, Simon. Bastidores; Série teatro brasileiro: Dercy Gonçalves, Rubens Corrêa, Suely Franco, Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras & Expressões, 2000.
Santiago, Silviano. Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre a dependência cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
Staal, Ana Helena Camargo (org.). Zé Celso Martinez Corrêa. Primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo, Editora 34, 1998.


[1] Cf. os seguintes livros de Iná Camargo Costa: A hora do teatro épico no Brasil, publicado em 1996 e Sinta o drama, em 1998.
[2] Apud Costa, Iná Camargo, 1996: 174.
[3] Staal, Ana Helena Camargo(org.), 1998: 137.
[4] Costa, 1996: 175.
[5] Apud Camargo, 1996: 150.
[6] “Carlos Lacerda, autor teatral”, entrevista concedida ao crítico Daniel Caetano do Diário de Notícias do Rio de Janeiro, em 02/06/1946. Apud Pereira, Victor Hugo Adler, A musa carrancuda, 1998: 177.
[7] Cândido, Antônio, 1987: 151.
[8] Ibidem: 153.
[9] Ibidem: 153.
[10] Bigsby, C.W.E., A critical introduction to twentieth century American Drama. Vol 3, 1985.
[11] Ibidem: 65.
[12] Debord, Guy. A sociedade do espetáculo, 1997.
[13] Jappe, Anselm. Guy Debord, 1999.
[14] Staal: 309.
[15] Ibidem: 309.
[16] Bigsby: 65.
[17] Ibidem: 65.
[18] Arantes, Urias Corrêa, 1981: 93
[19] Staal: 170.
[20] Ibidem: 171.
[21] Ibidem: 174.
[22] Ibidem: 213.
[23] Ibidem: 305.
[24] Ibidem: 127.
[25] Santiago, Silviano, 2000: 16.
[26] Pavis, Patrice, 1990: 159.
[27] Staal; 167.
[28] Khoury, Simon, 2000: 425 ss.

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